V krajině, ve stroji
Tomu odpovídají z větší části i umělecké objekty, které vznikly prolínáním technologií, vědy a přírody na různých úrovních. Mohou to být interakce živého organismu a technologie, jako například „napíchnutá“ rostlina, která prostřednictvím napojení na plotr vytváří „kresbu“, nebo performance či videa vzniklé v krajině (většinou silně ovlivněné vlivem člověka, ba spíše destruované, ze Severních Čech) až po výsledky technologických procesů, které připomínají růst rostlin či hornin (Envelopes Dimitri Nikitina). Někdy se může ale jednat o „vtípek“, jakým je Memorystick Vladimíra Turnera, kde USB výstup vykukuje z pořádného a pravého klacku.
Vizuální vjemy nám na výstavě doplňuje či podtrhuje hudba experimentátora Johna Cage, jehož skladba In a Landscape z roku 1948 se stala i inspirací pro název výstavy (která proběhla již v komornějším rozměru a s poněkud jiným složením před časem v Praze).
Technikou k přírodě
Prolínání přírody, člověka a jeho technologií či vědy je možno vnímat na různých úrovních, na které výstava upozorňuje. Vždyť je to právě často věda a technologie, které nám umožňují do přírodních procesů nahlédnout hlouběji, než bylo kdy představitelné. Také vytvářením umělých analogií umožňují vůbec chápat, co se v organismech děje (třeba skleněná čočka základní stavbu oka, počítač děje v mozku…). Ne nadarmo na svých přednáškách propagátor divočiny a ochranář ze sdružení VLK Juraj Kováč zdůrazňuje, jak mu jeho kybernetické vzdělání pomáhá pochopit procesy v lese. Ostatně již stará a naivní mechanistická metafora organismu jako hodinové stroje umožnila pochopit celou řadu fyziologických procesů a dějů.
Věda ale inspiruje i umění, které si tím, že „adaptuje“ vědecké metody či technologie může zkoumat svět přírody uměleckými prostředky, které jsou ale jiné než tradiční tužka, štětec či sochařské dláto. A tak i když nalezneme na výstavě v podstatě klasická a zajímavá plátna skalnatých krajin Tomáše Honze, značná část děl se nějakým způsobem vztahuje k vědě a jejím technologiím. To, že jsou to technologie pokročilé, stejně jako věda, je zřejmé, výstava však poukazuje i k starší vědě. Vědě, kdy královnou byla taxonomie a hlavním zaměstnáním vědce bylo třídit a popisovat, jak nám to připomínají artefakty z muzejních sbírek motýlů či modelů hub, které dnes mají spíše hodnotu estetickou než vědeckou.
Není rozdíl?
Samozřejmě nejvíce polemické je zmiňované tvrzení (opakované i v ústředním textu k výstavě), že mezi přírodou a lidskými díly není zásadního rozdílu. Takový názor má samozřejmě své opodstatnění a dalo by se říci i úctyhodnou historii – tak ostré vydělení mezi přírodou a lidskými díly, které můžeme potkat v 17. – 20. století, asi nikdy nebylo tak silně zdůrazňováno. Lidská kultura byla vnímána jako „pokračování přírody jinými prostředky“, jak píše Stanislav Komárek.
Byly to spíše vzájemně se prolínající a neoddělitelné součásti jednoho světa, kde lidské činy navazovaly na rytmus či stavy přírody a naopak lidské jednání a morálka měly důsledky i pro přírodu (třeba při panování čínských císařů).Středověk vedl soudní procesy proti škůdcům, kde byla zvířata jako kobylky či krysy nikoliv mimo lidské právo jednající „příroda“, ale žalovaná strana s advokátem. Stejně tak nalezneme bizarní a okrajové, ale přesto evidentně existující uctívání zvířete – psa, jako svatého (Sv. Guinefort).
Pojetí lidské civilizace a kultury jako něčeho bytostně zaměřeného proti přírodě, jak to činí v environmentálních kruzích známý profesor Šmajs, je vysloveně pozdní. Takto radikálně civilizaci/člověka a přírodu postavil proti sobě v podstatě až Rousseau ve století osmnáctém. Ani tato opozice se ale dlouho nestala převládajícím názorem a ani dnes není převládajícím přesvědčením. Oni i romantici, velcí obdivovatelé divoké přírody, stále považovali člověka za jakousi korunu přírody, bytost, kterou se sama příroda na sebe může dívat a která ve své kultuře pokračuje v jejím díle.
Přesto si nejsem jist, zda heslo o překonanosti rozdílu mezi člověkem a přírodou je opravdu heslem budoucnosti. Je to přece možné klidně vnímat v rámci dějinného vývoje i v opačné linii: dříve se lidé se svojí kulturou mnohem více včleňovali do přírody, respektive dělící čáry, které je zajímaly, byly vedeny jinudy a přes různé peripetie naopak vědomí tohoto rozdílu vzrůstá. Onen již zmíněný mechanicismus vedl i k formování opozičního směru, vitalismu, který se začal sofistikovaněji zabývat rozdíly mezi živým a neživým, mezi stroji a organismy. Ona metafora hodinového stroje sice umožnila leccos poznat v přírodě, současně ale vedla i k tomu, že se ukázalo, jak takto svět konstruován není. O tom, že ospravedlnila naprosto nemilosrdné zacházení s živými zvířaty, ani nemluvě.
A to se může týkat i o mnoho úrovní pokročilejších technologií než jsou hodiny. Je jisté, že teze o tom, jak stroje vlastně do přírody patří a jsou její součástí, je zajímavá, ale je otázkou, zda člověk, který se touto představou opájí u počítačem simulovaného růstu rostliny, neztrácí leccos z toho, co by mu mohlo dát pozorování květu skutečně živého. Věda a technologie nám na jedné straně skutečně zprostředkovávají znalosti o přírodě dříve nevídané a inspirují mimořádně plodně i současné umění (opačně je to spíše otázkou). Na druhé straně toto téměř úplné převrstvení či minimálně znehodnocení našich jiných postojů k živé „volné“ přírodě - náboženského, magicko-náboženského, estetického, ale konec konců i vytrácení toho bezprostředně utilitárního, který nám prostředkoval zkušenost s přírodou na úrovni přežití (potřeba pokácet dříví na otop, ulovit oběd) - vede nepochybně i k ochuzení. O přírodě a místu člověka v ní dnes rozhoduje buď přírodovědec nebo inženýr (samozřejmě, že oprávněně, ale mělo by to platit tak výhradně?).
Ach ty hranice
Zajímavá je i další úroveň či úhel pohledu o ne/rozdílnosti mezi uměním a přírodou. Tento rozdíl se stal jedním z ústředních témat tzv. environmentální estetiky, která zdůrazňovala právě odlišnost estetického zážitku s přírodou a s uměním (viz blíže: Environmentální estetika poprvé česky). Řada těch rozdílů, na které ještě na přelomu šedesátých a sedmdesátých let řada protagonistů tohoto proudu upozorňovala, se stala minulostí – například dnes je proměnlivé v čase i výtvarné umění, běžně nás stejně jako příroda obklopuje (třeba různé instalace), můžeme do něj zasahovat, umělci nás nutí někdy používat více než dva jeden či dva smysly, není jasné ohraničení atp. Umělci dokonce právě od konce šedesátých let pracují se začleněním přírodních objektů i procesů do výsledného díla či do jeho vzniku (land art, různé performance atp.), dokonce zapojují živá zvířata či rostliny. V posledních dekádách k tomu všemu přidávají pak také technologické vymoženosti či vědecké procesy (bio art, genetické umění atp.). Opět by se ovšem dalo nahlédnout i dále do historie, kde zahrady v 18. století byly považovány za umělecká díla, kde se právě složka přírodní i umělecká či technická nerozdílně prolíná a vynořuje se problém „druhé přírody“.
Přesto je otázkou, zda všechny hranice zůstaly zcela rozmyty a rozmazány – i položivé umělecké dílo, používající třeba bující trs trávy či položivou tkáň, je stále především uměleckým dílem, protože je vystavováno či vnímáno v rámci uměleckých děl. Stále tu nezmizel rozdíl, že když jsem v přírodě, jsem opravdu v něčem, co se v podstatě rozprostírá, a to i při mikro- či makro- pohledu do nekonečna. Je také zřejmé, že jinak vnímám něco, co má za autora umělce a co autora nemá (a nebo naopak má, ale to je Tvůrce s velkým T). Můžu začlenit technologii do přírody nebo simulovat přírodu technologií, ale už prosté vědomí tohoto rozdílu způsobuje, jak jinak se na obojí dívám.
Mimochodem, environmentální estetikové také začali velmi problematizovat pojem krajiny, který nám podle nich přírodu vlastně zakrývá tím, že v podstatě pracuje s tendencí formovanou krajinářstvím posledních pěti staletí a směřuje náš pohled na přírodu v určité formě, jako něco, co vnímám z distance a jaksi zvnějšku, jako na fotografii či obraze. Proto navrhovali používat pojem environmentu, který toto zatížení nemá. Paradoxně název výstavy sleduje spíše tradiční pojmové uchopení – sice v jednotlivých případech jsou vystavená umělecká díla již značně vzdálena starším zvyklostem vztahování se k přírodě, paradoxně je ale v názvu výstavy i jakýsi „krok zpět“. Naopak by se někteří environmentální estetici, jako Allen Carlson, shodli s vystavujícími v důrazu na přírodní vědy. Pro ně totiž již repertoár našeho vztahování a oceňování přírody, čerpající ze zkušenosti s uměním, je vyčerpaný a měly by to být přírodovědné znalosti, které jsou pro estetické ocenění přírody zásadní. Zda je to pravda, je také již poměrně dlouho věcí kritické diskuse.
Sublimní příroda
Úhel či úroveň pohledu či zamyšlení, který výstava nabízí, najdeme i v tom, co v přírodě vlastně oceňujeme. Zde bych poukázal na téma úvodní statě ke katalogu již k původní verzi výstavy od jejího kurátora Milana Kreuzzigera. To sice v popiscích této výstavy bohužel příliš zmíněno není, ale ukazuje dobře, jak naše pohledy na přírodu může měnit umění, jeho teorie a filosofie. Kreuzziger zde upozorňuje na sublimní (vznešený) aspekt přírody, který byl v podstatě objeven až v 18. století a hodně promýšlen zejména v souvislosti s (estetickým) zážitkem s přírodou. Myslitelé jako Edmund Burke či Immanuel Kant zdůraznili tehdy jako druhou estetickou kategorii vznešeno, které podle nich souviselo s neuspořádaností, nekonečností, velikostí, neuchopitelností, strachem. Bylo do jisté míry opozitem krásnu, které bylo asociováno s libostí, jistou „čitelností“, zřetelností (alespoň u Burka).
Najednou bylo oceněno něco, co do přírody patří a dosud bylo vnímáno jako nehodnotné – dodnes tak díky tomuto posunu dokážeme ocenit nejen úhledné zemědělské idyly, ale i divoké přírodní scenérie jako je například změť pralesních vegetace, velehory či bouřící oceán, věci a jevy do té doby považované za ošklivé. V textu se připomíná, že za sublimní (což je ve stati preferované slovo oproti českému termínu vznešeno/vznešený) mohou být považovány současné technologie a věda. Je možná dobré též dodat, že vznešenost může být (a byla) spatřována pak i v lidských technologiích právě k přírodě poměrně destruktivních, jako byly kouřící hutě, doly hlubinné i povrchové, obří stroje či přehrady.
V tomto ohledu některé objekty výstavy též poukazují na tuto dimenzi, a to ať různé „vesmírné“ zobrazení Miroslava Vavřiny či rozměrná plátna skalnatých scenérií Tomáše Honze či fantaskní sci-fi objekty v krajině Jakuba Jansy, ale i video Funeral Vladimíra Turnera. Jak vidno, na své si přijde na výstavě technooptimista i technopesimista, ale to, zda se nám rozdíly mezi přírodou a technologiemi setřou, ještě uvidíme…
reklama
Chvála kamenů, hvězd a pozornosti
Krajinomalba kupodivu žije
Karel Stibral: Přinese Metropolitní plán konec zeleně v Praze?